Die Ausstellung »Mobile Welten« zieht ihre Inspiration aus der Sammlung des Museums für Kunst und Gewerbe Hamburg. Diese Sammlung ist ihrerseits inspiriert von den großen Weltausstellungen des 19. Jahrhunderts in London, Paris und Wien. Nun ist die Welt des 19. Jahrhunderts passé und mit ihr die zentrale Position, die der Westen lange für sich reklamierte. Auch wenn unsere heutige Welt viele Zentren kennt, präsentieren sich viele westliche Museen noch immer so, als wäre die traditionelle museologische Einteilung in Geographien, Nationen, Epochen sowie Kunst und Nicht-Kunst von universaler Gültigkeit. (Wir wissen, dass dies eher Verlegenheit geschuldet ist als böser Absicht). Mit derart schlichten Einteilungen lassen sich die weitverzweigten Verflechtungen und historischen Herkünfte unserer globalen Gegenwart jedoch nicht abbilden, geschweige denn begreifen.
»Mobile Welten« ist Dingen gewidmet, die sich der etablierten Museumsordnung entziehen – die weder einer »Moderne« noch einer »Antike« zugerechnet werden können, die weder eindeutig »chinesisch« oder »persisch« sind.
Unsere Ausstellungsobjekte entstammen einem transkulturellen Zwischenreich, das sich den Austauschbeziehungen zwischen Norden und Süden, Osten und Westen verdankt. Dieses Zwischenreich kennt keine kulturelle Identität. Hier regiert eine Unbestimmtheit, die den Dingen Raum gibt für ein bewegtes Eigenleben. (Was wiederum nicht heißt, dass die Dinge keinerlei Bedeutung haben — nur, dass ihre Bedeutungen fließend sind.)
»Mobile Welten« erhebt diese Unbestimmtheit zur Methode: Unserer Ausstellung liegt keine zentrale These, kein Sujet und keine kohärente Erzählung zugrunde. Vielmehr geht sie teils forschend, teils spekulativ, teils ausschweifend, teils präzise den formalen Affinitäten und historischen Beziehungen zwischen den Dingen nach.
Wichtige Impulse dafür liefern Künstler_innen und andere Expert_innen unseres transkulturellen Alltags, denen es gelingt, disparate Realitäten zu verknüpfen und Bedeutungsabgründe zu überbrücken.
»Mobile Welten« spricht sich für ein Museum aus, das der sozialen, kulturellen und politischen Komplexität unserer globalen Gegenwart gerecht wird. Das bedeutet Zusammenhänge offenzulegen, die dies- und jenseits der eingeübten Denk- und Wahrnehmungsmuster liegen.
Werden die etablierten Begriffe aufgelöst, so steht man vor der Herausforderung, neue Setzungen treffen zu müssen — ganz ohne Ordnung kommt auch unser Museum nicht aus. Die Abteilungen von »Mobile Welten« ergeben sich aus einem Arbeitsprozess. Sie sind einerseits von den Eigenheiten der MKG-Sammlung geprägt, andererseits entsprechen sie den ästhetischen Vorlieben, politischen Sensibilitäten und Erkenntnisinteressen der am Prozess beteiligten Akteur_innen. Kurz gesagt markieren diese neuen Abteilungen jene Punkte, an denen sich die Reiserouten von Dingen, Menschen, Praktiken und Ideen kreuzen.
Die Welt in all ihrer Komplexität lässt sich nicht unmittelbar erfassen. Es bedarf einer Ordnung, um die Phänomene in den Griff zu bekommen. Das Museum führt diese Art »Zugriff« glänzend vor: Alles wird nummeriert, klassifiziert, beschriftet und unterschiedlichen Abteilungen zugeordnet. Es gibt aber auch ein paar Dinge, die ohne Ordnungsnummern auskommen müssen, die nirgendwo hingehören (wie jenes mysteriöse Glasobjekt mit dem Chanel-Muster).
Während Ordnungen Ausschlüsse produzieren, haben die Ausgeschlossenen keine Stimme. Ihr einsames Rufen verhallt ungehört in den langen, finsteren Gängen des Museumsdepots. Nun ist es bei den »Mobilen Welten« aber nicht so, dass wir uns dieser Dinge einfach erbarmen. Es geht nicht um Gerechtigkeit. Es geht um Expertise. Nur solche »Zwischenwesen«, die in keine Abteilung passen, eröffnen uns eine Welt, die vor der Welt des 19. Jahrhunderts liegt. Das bedeutet auch: vor der Welt des Museums. Denn das Museum ist ein Produkt des 19. Jahrhunderts, was man unschwer an seinen Einteilungen erkennt, die zwischen Nationen und Epochen sowie Kunst, Kunsthandwerk und ethnologischen Objekten unterscheiden.
Inzwischen regt sich Kritik an diesen Einteilungen: Nicht nur verschleiern sie, dass die Welt dank Handel und Migration immer schon verflochten war. Sie verdrängen auch die Tatsache, dass die europäische Modernisierung samt ihrer wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Errungenschaften auf der kolonialen Ausbeutung weiter Teile des Planeten beruhte.
Es wäre aber zu einfach, eine eurozentrische Ordnung zu verwerfen, nur weil sie eurozentrisch ist. Das MKG bildet ein gutes Beispiel. Im Gegensatz zu vielen Ethnolog_innen seiner Zeit, die afrikanische Kunst als »primitiv« abstempelten, machte Justus Brinckmann keinen kategorialen Unterschied zwischen europäischen und außereuropäischen Objekten. Unabhängig von ihrer Herkunft, sollten alle gezeigten Exponate denselben Zweck erfüllen, nämlich dem modernen Kunsthandwerk sowohl in formaler als auch handwerklicher Hinsicht als Vorbild dienen.
Elfenbein, gewonnen aus dem Stoßzahn des getöteten Elefanten, ist seit Menschengedenken ein überaus begehrter Werkstoff. Er fand in vielen Kulturen für religiöse Gegenstände, für Schmuck, aber auch für profane Schnitzwerke Verwendung. Bis zum Auftreten der europäischen Kolonialmächte auf dem afrikanischen Kontinent war Elfenbein einigermaßen rar und dementsprechend wertvoll. Mit der Verwendung von Feuerwaffen bei der Elefantenjagd, moderner Transportlogistik und kapitalistischem Kalkül änderte sich der Status des Materials. Dieses wurde nun massenweise (rund 800 Tonnen pro Jahr im späten 19. Jahrhundert) nach Europa eingeführt, um zu Billardkugeln, Klaviertasten und dergleichen mehr verarbeitet zu werden.
Für Japan begann eine neue Zeitrechnung, als der US-amerikanische Commodore Perry mit seinen Kanonenbooten in die Bucht von Edo (das heutige Tokio) einfuhr. Japan, so die Forderung, sollte seine selbstgewählte Isolation aufgeben und sich für den Handel mit dem Westen öffnen.
Mitte des 19. Jahrhunderts hatte Japan dem Westen technologisch nichts entgegenzusetzen. Der Elite des Landes war zugleich bewusst, mit welcher Brutalität die Westmächte dem chinesischen Grossreich zusetzten. Und so entschieden sich die Reformer_innen um Kaiser Meiji für die Flucht nach vorn – für eine radikale Modernisierung, die sämtliche Aspekte des japanischen Lebens umkrempeln sollte: von der Staatsform selbst über den Verwaltungsapparat, das Militärwesen und den Bildungsbereich bis hin zur Kleiderordnung.
Die kollektive Anstrengung, die innerhalb Japans dazu erforderlich war, ist kaum zu ermessen. Zugleich imitierte Japan die Politik des westlichen Imperialismus und begann sich Teile Ostasiens einzuverleiben. Der Sieg im Krieg gegen Russland, der 1904/05 um die Mandschurei und Korea geführt wurde, unterstrich den japanischen Anspruch, fortan auf Augenhöhe mit den Westmächten zu agieren.
Jahrhundertelang grübelten die Europäer, probierten herum und kamen dennoch nicht hinter das Geheimnis der faszinierenden Materie – bis einem Alchemisten am sächsischen Hofe zu Beginn des 18. Jahrhunderts die Erfindung gelang: europäisches Porzellan, endlich!
Seide und Tee erfreuten sich ebenfalls höchster Nachfrage in Europa. Letzterer inspirierte die Briten zu einem Akt der Biopiraterie als der Botaniker Robert Fortune, verkleidet als Chinese, Teepflanzen sammelte und in verschlossenen Glasbehältern nach Indien verschiffte, um sie auf den Hängen des vorderen Himalaya (Darjeeling) anzubauen.
Diese Gier nach chinesischen Produkten führte zu enormen Handelsdefiziten auf Seiten des Westens. Hinzu kam, dass die Chinesen kaum Interesse an europäischen Waren zeigten – außer an Automaten und Uhren. Enorm hohe Handelsdefizite, soviel lehrt die Geschichte, werden durch Kriege bereinigt. Und so kam es denn auch mit den sogenannten «Opiumkriegen» Mitte des 19. Jahrhunderts.
Nach dem Zerfall des Kaiserreichs zu Beginn des 20. Jahrhunderts, einer kurzen republikanischen Phase, der japanischen Besetzung und einem Bürgerkrieg, wird China seit 1949 von einer Partei regiert. Die wirtschaftlichen Reformen oder «Vier Modernisierungen», die in den späten 1970er Jahre angestossen wurden, rücken das «Reich der Mitte» zusehends ins Zentrum des Weltgeschehens.
In der Regel gehen Schriftzeichen mit dem Versprechen einher, dass es etwas zu verstehen gibt. Sonst hätte sich Jean-François Champollion zu Beginn des 19. Jahrhunderts gewiss nicht an die Entzifferung der Hieroglyphen gewagt. Diese erwiesen sich als Schlüssel zur Erforschung des dynastischen Ägyptens. Doch nicht immer hat Schrift etwas zu sagen, zumindest nicht im buchstäblichen Sinne. Die chinesische Kunst kennt etwa den betrunkenen Kalligrafen, der beim Schreiben so viel trinkt, dass sich wie durch Zauberhand ein geheimer Sinn einstellt, der ihm (und uns) verborgen bleibt. Ein ähnliches Ausloten von Schrift und Bild, Sinn und Nicht-Sinn kennt auch die europäische Literatur. Aber nicht immer sind die hehren Ziele der Vernunftkritik im Spiel. Auch das kaufmännische Kalkül der Anmutung setzt sich mitunter leichtfüßig über Bedeutungsabgründe hinweg. Der chinesische Teller ist ein persischer Teller, doch die chinesische Pseudoschrift lässt ihn nahezu authentisch erscheinen. Entscheidend ist hier das »nahezu«: der pragmatische Umgang mit dem Ideal.
Rapunzel, vertraut aus dem Märchen der Gebrüder Grimm, kennt viele Vorbilder. Darunter zählt eine alte persische Sagenfigur: Rūdābeh, die Prinzessin von Kabul. Mit Hilfe ihres langen Zopfes ermöglichte sie ihrem (heimlichen) Geliebten Zāl den Aufstieg zu ihrer Kammer.
Trotz ihres intimen Charakters sind Haare weder eine reine Privatangelegenheit noch stellen sie bloßes Zierrat dar. Sie sind verknüpft mit sozialem Mehrwert. In nahezu jeder Kultur bestehen implizite oder explizite Regeln, die vorschreiben, ob und welche Haare man zeigen darf, welche Frisuren für wen als legitim gelten und welche Haare gemeinhin als schön anerkannt werden.
Aus diesem Grund lassen sich Haare politisch einsetzen. Sie können Widerstand gegen die herrschende Ordnung ausdrücken (wie der »Afro-Look« während des US-amerikanischen Civil Rights Movement in den 1960er Jahren).
Millionen von Sklav_innen wurden im Zuge des transatlantischen Dreieckshandels von der afrikanischen Westküste ins nordbrasilianische Bahia verschifft. Hier schufteten sie auf den riesigen Kakao-, Zucker- und Kaffeeplantagen, errichteten Barockkirchen für die portugiesischen Kolonialherren und prägten neue kulturelle Formen wie den Capoeira, eine als Tanz getarnte Kampftechnik.
Auch Deutsche und Schweizer_innen unterhielten Plantagen in Bahia, so etwa der Hamburger Konsul Peter (Pedro) Peycke. Dessen Nachfahren leben unter dem Namen »Krull« in dem Städtchen Helvécia, das zu einer ehemaligen Kaffeeplantage gehört.
Sklav_innen, denen es gelang, nach Westafrika zurückzukehren, wendeten hier jenes handwerkliche Know-how an, dass sie in Brasilien erworben hatten. So manche Moschee an der afrikanischen Westküste trägt daher Züge des portugiesischen Barockstils.
Im Museum ist es zumeist still. Umso schöner ist es, wenn sich ein_e Musikstudent_in oder Grigori vom Technischen Dienst an eines der alten Tasteninstrumente setzt und zu spielen beginnt. Dann füllt sich der Raum.
»Mobile Welten« sammelt Töne unterschiedlichster Natur. Gerade Töne sind schließlich hochmobil. Ihr flüchtiger Charakter prädestiniert sie zum Wandern, und sie wandern nicht nur durch die Museumsflure, sondern auch von einem Kontinent zum anderen.
Neapolitanische Popsongs von Pino Daniele verraten Anklänge von Vierteltönen, die aus der arabischen Musik stammen. Schuld daran ist das Mittelmeer. Der brasilianische »Bossa Nova« verdankt sich der Verbindung von Samba und Chicagoer Cool Jazz. Beide haben westafrikanische Melodien und Rhythmen absorbiert.
Nun geht uns ein Konzept wie »afrikanischer Rhythmus« leicht über die Lippen, aber was bedeutet das eigentlich? Wo beginnt das Klischee? Und ist die Vorstellung von der ungebremsten musikalischen Verschmelzung, die sich über alle Grenzen hinwegsetzt, nicht zuallererst eine naive Phantasie? Auch Töne können kulturelle Stereotypen in sich bergen.
Segelschiffe, Dampfschiffe, Containerschiffe – der globale Handel verdankt sich den Seewegen (in Hamburg braucht man das wohl niemandem zu erzählen). Neben gewöhnlicher Handelsware transportieren Schiffe aber noch allerlei andere interessante Dinge: Vogelspinnen in Bananenkisten, gestohlene Bronzemasken aus dem Königreich Benin, Opiumpfeifen aus der kollabierenden Qing-Dynastie, ausgediente Autoreifen und Elektrotechnik aus deutschen Landen, sowie – Menschen. Deren Leben an Deck gehorcht seinem eigenen Rhythmus, der durch Abschied und Wiederkehr bestimmt wird. Davon berichtet der Künstler Adnan Softić, der in den 1990er Jahren auf der »Bibby Challenge« lebte, einer Art Flüchtlingsheim, das auf der Elbe schwamm.
Es ist schon eine ganze Weile her, da lief die »Münsterland« im Hamburger Hafen ein. Eskortiert wurde der Frachter von Freizeitkapitänen auf ihren Booten. Dazu erklang ein fröhliches Konzert aus Schiffshörnern. Zuvor hatten die »Münsterland« und ihre Besatzung 8 Jahre lang festgesteckt – im Sueskanal, dessen Zugänge durch Kriegshandlungen 1967 plötzlich blockiert worden waren.
Seiner besonderen Lage wegen hatte der Sueskanal schon so manches erlebt: nicht nur Dramen, die sich auf dem Wasser abspielten, sondern auch Mysterien unter Wasser. Zu letzteren zählt die sogenannte »Lessepssche Migration«. Verschiedenste Arten von Fischen, Krebsen, Schnecken und Mollusken haben den Durchstich zwischen dem Mittelmeer und dem Indischen Ozean genutzt, um sich auf der jeweils anderen Seite eine neue Bleibe zu suchen.
Der rund 200 Kilometer lange Sueskanal wurde 1869 nach Plänen des erwähnten Fernand de Lesseps eröffnet. Die Pläne für einen solchen Kanal, der europäischen Schiffen auf ihrem Weg nach Asien die mühevolle Passage um Afrika herum ersparte, waren allerdings älteren Datums. Napoleon beispielsweise verfolgte die Idee im Rahmen seines Ägyptenfeldzugs; er suchte nach Wegen, um den britischen Indienhandel zu sabotieren.
Wieder so eine Form von der man nicht so genau weiß, was sie darstellt. Ein gekrümmtes Blatt? Eine Flamme? Eine gebogene Zypresse? Die historischen Wurzeln des Boteh reichen in die vorderasiatische Antike zurück. Am oberägyptischen Nil fand man auf Seidenresten früheste Beispiele. Das Muster war im heutigen Afghanistan ebenso verbreitet wie im ehemaligen nordindischen Königreich Kaschmir. Dennoch kennt man es heute vornehmlich unter dem Namen einer schottischen Kleinstadt – Paisley. Wie kann das sein?
Nachdem die Briten den Mogulherrscher_innen den indischen Subkontinent abgejagt hatten, brachten ihre paramilitärischen Handelsgesellschaften Tücher und Schals mit Boteh-Motiven nach London. Diese Textilien waren Herrscher_innen zugedacht und unendlich kostbar. Genau aus diesem Grund wurden sie von schottischen Webern kopiert und mithilfe mechanischer Jacquard-Webstühle massenweise produziert.
Schafften die frühen europäischen Weber_innen gerade einmal 2 Farben (Indigo und Krapp) und später, dank technischer Tricks, immerhin bis zu 5, so erlaubte die von Joseph-Marie Jacquard erfundene Lochkartentechnik den Einsatz von bis zu 15 Farben. (Das ist kein Grund zur Einbildung; die Originalschals aus Kaschmir kamen locker auf das Vierfache).
Eine Bahnlinie, die von Hamburg quer durch das Osmanische Reich bis nach Bagdad führen sollte – diesen Traum teilten der deutsche Kaiser Wilhelm II. und Sultan Abdülhamid II. Dieses gewaltige Infrastrukturprojekt sollte dem geschwächten osmanischen Reich wieder auf die Beine helfen: Mit einer Eisenbahn ließen sich nicht nur rohstoffreiche Gebiete erschließen und der Handel beschleunigen, sondern auch Truppen schneller verschieben.
Für den Herrscher der Osmanen (und Kalifen der Muslim_innen) war das Deutsche Reich im späten 19. Jahrhundert ein naheliegender Verbündeter. Anders als die britischen oder französischen Kolonialmächte war es nicht an Gebietsgewinnen in der Region interessiert. Im Tausch gegen finanzielle und technologische Unterstützung sollten die deutschen Partner die Schürfrechte links und rechts der Bahnstrecke erhalten. Zum Kalkül der damaligen deutschen Regierung gehörte zudem die Sprengkraft eines Dschihad: Ließ sich das britische Imperium nicht elegant zu Fall bringen, indem man seine Muslim_innen gegen es aufhetzte?
Die Deutsche Bank, von Wilhelm II. zur Finanzierung der Bagdadbahn gedrängt, schickte Max von Oppenheim 1899 auf eine mehrmonatige Exkursion nach Nordsyrien und Mesopotamien. Er sollte die beste Streckenführung auskundschaften. Auf dieser Erkundungstour stolperte von Oppenheim gewissermaßen über den Tell Halaf und seine monumentalen Schätze. Die eigentlichen Grabungen begannen aber erst ein gutes Jahrzehnt später.
Fertiggestellt wurde die Bagdadbahn in weiten Teilen um 1918, also nach Ende des Osmanischen Reichs und des Deutschen Kaiserreichs.
Manche archäologischen Monumente erzählen von mehr als nur grauer Vorzeit. Sie legen Zeugnis ab von anderen Gesellschaftsformen als den uns bekannten und können deshalb alternative Gesellschaftsentwürfe inspirieren. Dies gilt für die Denkmäler vom Tell Halaf – einem Hügel, der nahe der Bagdadbahn auf syrischem Staatsgebiet liegt, in unmittelbarer Nähe der türkischen Grenze. Diese Region in Nordsyrien ist nach den Aufständen von 2011 unter dem Namen »Rojava« bekannt geworden.
Über Jahrhunderte bewahrte dieser Hügel die Überreste des Palastes eines aramäischen Fürstentums, das offenbar von den Assyrern im 8. Jahrhundert v.u.Z. zerstört wurde.
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden im Rahmen einer deutschen Expedition die Monumentalfiguren der »Grossen Sitzenden« [Thronenden Göttin] sowie das »Doppelsitzbild« [Co-Vorsitz] ausgegraben. Beide Denkmäler befinden sich heute im Berliner Pergamonmuseum, nachdem sie in den 1940er Jahren bei einem Bombenangriff komplett zerstört und in jahrelanger Kleinarbeit wieder zusammengeflickt wurden.
Die »Thronende Göttin« erinnert an die Schlüsselrolle der Frauen in einer Region, die zuletzt dominiert wurde durch die patriarchalen Exzesse des Islamischen Staates. Der »Co-Vorsitz« wiederum korrespondiert mit der Praxis in den basisdemokratisch verwalteten Gebieten Nordsyrien/Rojava. Hier verlangen sämtliche politischen Ämter eine weibliche Co-Vorsitzende.
»Amargî« bedeutet im Sumerischen (einer Sprache, die vor rund 5000 Jahren im südlichen Mesopotamien gesprochen wurde) sowohl »Freiheit« als auch die »Rückkehr zur Mutter«.
In die Hochphase von Imperialismus und Kolonialismus fällt die Geburt der ethnologischen Sammlung. Handelsreisende, Soldaten, Forscher und Privatsammler brachten aus der »fremden Ferne« mit, was nicht niet- und nagelfest war: Gebrauchsgegenstände ebenso wie religiöse Objekte oder gar menschliche Überreste. Die Moderne erwies sich allerdings als ein zweischneidiges Schwert. Sie griff auch die Heimat an und erzeugte mit ihrer Industriearchitektur, Elektrifizierung, Mobilität und Kommunikationstechnologie (wie dem Telefon) eine »fremde Nähe«. Justus Brinckmann, der Gründungsdirektor des MKG Hamburg, war ein entschlossener Verfechter des Denkmalschutzes. Er wähnte die Bauernkultur und um Hamburg in Gefahr, insbesondere der Vierlande, die es ihm ästhetisch angetan hatte, und machte sich an deren Dokumentation. Brinckmann legte eine stattliche Sammlung von Vierländer Schränken, Truhen und Trachten an und beauftragte den Zeichner Hermann Haase, einen äußerst gewissenhaften, ja manischen Aquarellisten, die materielle Kultur der Vierlande im Bild festzuhalten.
Roger M. Buergel (Johann Jacobs Museum Zürich), Sophia Prinz (Europa-Universität Viadrina Frankfurt (Oder)), Julia Lerch-Zajączkowska (Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg)
Öffnungszeiten:
Dienstag bis Sonntag 10 – 18 Uhr, Donnerstag bis 21 Uhr
Himmelfahrt (10.5.), Pfingstsonntag und -montag (20. – 21.5.), Tag der deutschen Einheit (3.10.) geöffnet: 10 – 18 Uhr
Eintritt:
12 Euro, ermäßigt 8 Euro, Do ab 17 Uhr 8 Euro, Kinder und Jugendliche unter 18 Jahren frei
Kuratorenführungen:
Do, 27.9., 19:00 Uhr mit Roger M. Buergel (weitere Termine folgen)
(einstündig, im Eintrittspreis inbegriffen)
Öffentliche Führungen:
Sa. 22.09., 15 Uhr, So. 14.10., 12 Uhr
(einstündig, im Eintrittspreis inbegriffen)
Buchbare Führungen für Gruppen:
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Ihre Führung buchen Sie bitte über den Museumsdienst Hamburg, Tel. 040 428 131-0.
Alle Veranstaltungen rund um die Ausstellung »Mobile Welten« sind im Kalender aufgelistet.
Steintorplatz
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F.: +49 (0)40 428134-999
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Dr. Sophia Prinz
Wissenschaftliche Leitung und Koordinatorin des Verbundprojekts »Mobile Welten«
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Julia Lerch-Zajączkowska
Wissenschaftliche Mitarbeiterin
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Museum für Kunst und Gewerbe
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